Взаимодействие современной нейронауки и творцов искусства возрастает с каждым днем; зачастую оно происходит опосредованно, но от этого является не менее значимым. Для режиссера это имеет первостепенное значение, поскольку знание об истоках зарождения художественного образа с точки зрения современной науки имеет для него профессиональную ценность, отражая степень его компетенции и повышая уровень знаний о своей профессии.
К сожалению, многие режиссеры не имеют представления о том, как устроена и функционирует их нейровизуализация, а ведь это могло бы оказать им существенную пользу в работе, приоткрывая завесу тайны, являющейся, казалось бы, сугубо личной, но вместе с тем имеющей определенную программу, векторы и механизмы функционирования.
Для режиссера нейровизуализация является одной из фундаментальных основ его творчества, поскольку умение отделять полезную информацию от бесполезной, а также наделение ее художественным смыслом является залогом продуктивной работы в театре или кино.
Хотелось бы подчеркнуть взаимозависимость между общими чертами личности и качеством нейровизуализации. По сути, режиссер-творец, обладает качеством нейровизуализации, заметно превосходящим средний уровень, фактически материализуя свое отношение к произведению в виде тех образов, которые изначально сумели сформироваться в его сознании и приобрели в дальнейшем свою форму и содержание как в актерской игре, так и в самой театральной или кинопостановке.
Представляет интерес, что с точки зрения современной нейронауки одними из организующих факторов режиссерского восприятия являются зеркальные нейроны. Исследование, проводимое Д. Ридзолатти [1] в области изучения данной группы нейронов, и результаты, которые были представлены научной общественности в 1998 году в штате Аризона, существенно расширяют наши представления о восприятии, а значит, о тех способах его применения, которые относятся к сфере культуры, искусства и информации.
Природа режиссерской нейровизуализации имеет интегративную основу, поскольку только на такой основе можно сопоставить казалось бы не имеющие друг к другу отношения собственный опыт, драматургическую ткань произведения и режиссерские прозрения, относящиеся к сфере интуиции, аллегории, являющиеся проявлением высших форм абстракции.
Как известно, в человеческом мозге есть определенные зоны, отвечающие за «аллегорическое», а также за перевод реальных объектов в вымышленные, придание им гиперболизации и наоборот.
Изучение природы режиссерского творчества, а именно его аспекта, касающегося восприятия, приоткрывает много загадок, которые не были разгаданы прежде, но вместе с тем ставит перед театральной педагогикой новые задачи. Способы развития нейровизуализации режиссеров особенно актуальны в информационную эпоху, в которую вступило человечество и которая, по естественным законам эволюции, несет много вызовов, в том числе и художественного порядка, поскольку театр и кино являются неким отражением тех процессов, которые происходят в обществе, по сути являясь проекцией бессознательного современного социума.
Целью данной статьи является рассмотрение некоторых критериев, влияющих на нейровизуализацию театрального и кинорежиссера, а возможно, и предопределяющих её на основе тех оценок, которые предъявляют ему как субъекту зеркальные нейроны.
Для рассмотрения такого важного вопроса, как режиссерская нейровизуализация, представляет интерес, что в человеческом мозге существует специализированная группа клеток – зеркальные нейроны, которые являются основой навигационной системы и которые, например, заставляют нас как зрителей наблюдать за игрой актеров, предвкушая развязку событий, или сопереживать происходящему, поскольку в этом процессе происходит синхронизация испытываемых нами и воплощаемым персонажем чувств.
Иными словами, мы понимаем действия актеров, потому что в человеческом мозге существуют образы этих действий, основанные на нашем личном поведении. В частности непонимание некоторыми людьми оперы или балета, возможно связано с тем, что им несвойственно осуществлять подъем в сферы абстракции, гиперболы и творчества и все их чувства и эмоции закреплены исключительно на «земных» понятных им матрицах взаимодействия. Напротив, одаренным и талантливым людям насущно необходимо приобщение к высоким проявлениям человеческого духа, поскольку их метафизическая составляющая требует выхода за рамки повседневного или рутинного восприятия.
Сравнение личностей персонажа и конкретного зрителя или, например, политического деятеля и избирателя является весьма актуальной проблемой, поскольку здесь встает вопрос о «проблеме чужого сознания», что часто является полем для различных экспериментов в области политтехнологий, которые зачастую применяют театральные методы и формы общения с избирателями.
Для современной науки мозг человека является самым сложным объектом в известной нам вселенной, и это не случайно, ведь он содержит примерно 100 миллиардов нейронов; при этом каждый из них может взаимодействовать с десятками тысяч других нейронов.
Существенным признаком, отличающим человека от других живых существ, является то, что у него существует «молодая» структура мозга, или «новая кора» (неокортекс). При этом в премоторной коре субъекта находится группа нейронов, отвечающих за планирование, выбор и совершение действий. Миллионы нейронов осуществляют «кодирование» спицифических видов моторного поведения человека (прикосновение объекта, его удерживание, взаимодействие), располагая, таким образом, кодированное движение в базу данных, хранящих нейрофизиологические механизмы моторного контроля его поведения.
Вместе с тем представляет интерес то, каким образом происходит «разговор» различных областей мозга, а именно каким способом осуществляется передача информации, активирующей восприятие режиссера или заглушающей таковую.
Известно, что анатомические связи – это только предпосылка для того чтобы различные зоны мозга «разговаривали» между собой, но, к сожалению, анатомия не может сообщить нам, какой именно идет «разговор».
В этом смысле нейровизуализация может прояснить картину, по сути задействуя эмоциональные области мозга и найдя свое выражение посредством большей мозговой активности или ее добавочной активации.
Для режиссерской нейровизуализации представляет интерес, что взаимоотношения Режиссер – Зритель – это установление критериев «правильного» восприятия, которое формируется исходя из личного опыта режиссера и общественного коллективного бессознательного. В этом смысле непонимание большинством зрительской аудитории спектаклей, в которых предлагается режиссерское решение в «отрыве» от усредненных матриц восприятия, носит вполне объяснимый характер.
Весьма существенно, что работа режиссера-творца заключается в том, чтобы трансформировать восприятие зрителя, если, конечно, он сам обладает активным «сверх-восприятием», что, равнозначно профессиональному авторскому восприятию или творческому восприятию, которое превосходит обывательское, выходя за его рамки и формируя уникальные по своей форме и содержанию матрицы сознания.
Перефразируя известное высказывание «Каждый шаг научного прогресса – это очередные похороны», можно сказать, что посещение театрального спектакля или просмотр фильма, несущего в себе авторское открытие, – это принятие в себя авторского замысла с целью изменения своих представлений о мире и Человеке, его земных целях и предназначении.
Режиссер, по сути, задает импульс к новой категоризации, а также к декодированию прежнего зрительского восприятия и кодированию того нового, которое транслирует актер в своей работе.
Важно, что с точки зрения нейронной активности действие и восприятие носят характер неразделимого и взаимовлияющего процесса. В частности, на примере людей доказано, что они не могут наблюдать за желанными им действиями, осуществляемыми кем-то (допустим, утоление жажды) без того, чтобы в их мозгу не возник моторный план, приводящий к повторению схожей ситуации.
В этом смысле активизация зеркальных нейронов является ответом на восприятие и действие, которые разряжают клетки, прежде закодировавших отношение к воспринимаемым категориям.
С этих позиций для режиссера процесс кодирования информации у актера, а в дальнейшем у зрителя является системой, запускающей целостное восприятие различных функций мозга.
В режиссерской работе представляет интерес рассмотрение категорий с позиции резонанса, а именно вхождения зрителя в предлагаемую категорию или отторжение ее.
Например, если на сцене актер упадет в обморок, но при этом в предыдущей сцене поссорится с другим актером, то зритель может двусмысленно расценить его обморок. То есть если зритель сам был ранее болен и подходит к перцептивному окружению с заранее выдвинутыми гипотезами, то он может воспринять обморок как факт реальной проблемы актера-человека; напротив, если восприятие зрителя подвижно и быстро взаимодействует с поступающей информацией, то он может воспринять факт обморока как одно из действий актера-персонажа.
Таким образом, характер режиссерской нейровизуализации на первом этапе является индивидуальным обоснованием предлагаемого образа (образ, характер персонажа), а на втором – уточнением воплощения его материальных форм (актер, спектакль).
Можно предположить, что театральное действие является цепочкой ранее спрогнозированных моделей поведения, понятых и принятых актерами, умноженных на решение конкретных сценических задач, берущих начало в режиссерском замысле.
В восприятии сценического действия многие не рассматривают изменения восприятия с психологической точки зрения, а именно нейрозависимости зрителя от самих условий восприятия художественного произведения.
В древности творцы искусства хорошо знали о влиянии условий на потребление произведений искусства. В качестве примера влияния на личность изменения условий восприятия можно привести сценическую заданность раздражителей: допустим, тускло освещенный зрительный зал, в котором раздражители предъявляются в условиях ниже оптимальных. В этом случае зрителю легче сосредоточится на сценическом действии и чаще обращаться к собственным ресурсам и личному опыту.
Режиссеру-экспериментатору следует помнить, что чем меньше неопределенность информации, тем меньше оказывается влияние прошлого опыта субъекта на его восприятие и тем большим будет воздействие на него, поскольку внутренний мир зрителя будет буквально атакован новой информацией, еще недостаточно цензурированной и не отрефлексированной.
Для того чтобы не тратить годы на попытки вычисления сложных правил успеха в театре или кино, режиссеру необходимо вернуться к основе, психологическим предпосылкам построения спектакля/фильма, не забывая при этом, что восприятие и действие – это единый процесс, осуществляемый мозгом, транслируемый посредством Актера – Зрителю.
Вместе с тем теневая сторона восприятия режиссера, безусловно, важна, поскольку приоткрывает завесу тайны с самого механизма его восприятия и выбора элементов такового.
Рассматривая зеркальные нейроны, кодирующие одновременно восприятие и действие (в отличие от старой парадигмы, при которой когнитивный процесс или моторный акт клетка способна кодировать по отдельности) посредством сообщения между клетками на основе потенциала действия, осуществляющего транспорт информации аксонами (длинные клеточные отростки), можно отметить, что, необходимо рассматривать творческий процесс в который включен режиссер, как уникальный синтез многих сторон его индивидуальности, рассматривая ее с позиций творческой личности, а также человеческого индивида.
Исследования, осуществленные с различными людьми на основе магнитоэнцефалографии (МЭГ) или магнитно-резонансной томографии (МРТ) позволили сделать вывод о нейронных механизмах работы их мозга. Результаты исследований показывают, как зеркальные нейроны формируют нейронную систему и устанавливают соответствие между наблюдаемыми и выполняемыми движениями.
Для анализа скрытой психической работы режиссера это имеет большое значение, поскольку возможно рассматривать латентный аспект сотворения художественного произведения посредством изучения влияния нейронов, участвующих в распознавании движений других людей. Всё это, безусловно, требует внимания к своему внутреннему психическому миру со стороны режиссера, в каком-то смысле – к постоянной инвентаризации своего накопившегося опыта.
Таким образом, режиссер-творец направляет мыслительную деятельность актера, фактически структурируя процесс, воспроизводящий внутреннюю имитацию наблюдаемых действий, вербализованных режиссером, присвоенных актером и прошедших цензурирование.
Данный тезис можно проанализировать с той точки зрения, что наши собственные движения в большинстве случаев связаны с конкретными намерениями; следовательно, активация в мозгу чужих действий приводит к возбуждению тех же нейронов, которые мы используем при выполнении наших действий. Именно на этом основании мы понимаем других людей или можем предположить развитие событий в будущем.
Режиссерская нейровизуализация построена на хорошо развитой прогностической функции, основанной на особенностях его психики, которая, фактически, имитирует внутренние состояния театральных персонажей, реконструируя их с помощью своего мозга, в котором активное участие принимают зеркальные нейроны.
С точки зрения актерского копирования или подражания хотелось бы отметить, что в становлении человека как биологического вида оно (копирование) является редкой способностью, связанной со свойственными человеку фундаментальными формами сознания, особенно с его вербальной составляющей, формирующей культуру, и способностью проникать во внутренний мир других людей, способности к сопереживанию.
Безусловно, копирование связано с более простыми формами когниции, имитирующими что-либо или кого-либо, но с точки зрения становления субъекта без такой формы разума невозможен выход за усредненные шаблонны, без того чтобы в начале они были опознаны, подвергнуты проверке, а затем разрушены с целью впоследствии создать что-либо новое. Для режиссера и актера с педагогической точки зрения это имеет весьма важное значение, поскольку апеллирует к их ремеслу, без которого сложно опознать свой творческий уровень, а затем, повысив свое мастерство, выйти на новый этап осмысления себя как автора-творца.
Начинающему режиссеру необходимо прежде всего овладеть своим ремеслом, для того чтобы по мере роста личности, ее метафизической составляющей превзойти его, выработав свой режиссерский стиль.
Появлению такого стиля, безусловно, должно предшествовать овладение ремеслом, всеми основными навыками работы, поскольку без этого она будет носить субъективный, не проверенный и не подтвержденный опытом характер, а это соответственно, может привести к тому, что очередная банальность может быть выдана за «режиссерское открытие».
Вместе с тем следует помнить, что режиссер, помимо того, что должен обладать профессиональными знаниями в своей области, является также и субъектом социума, который транслирует различные виды мемов, закодированных в общедоступных социальных практиках, проявление которых мы можем увидеть в обывательской культуре.
Для режиссерской работы представляет интерес такое понятие, как мем, который определяет особенности поведения человека на основе различий в культуре, обычаях, а также биологии и генетики, обладает способностью к подражанию в передаче особенностей поведения, идей, традиций или мировоззренческих систем.
Отмечу, что мемы, или определенные структуры поведения, находящиеся в психике субъекта, относятся к сфере философии разума, структурируя и направляя его, формируя артефакты или основываясь на этих артефактах.
В каком-то смысле сам человеческий разум является артефактом, функционирующим на основе мемов и творящийся ими, а также, возможно, кодирующий его для себя и своих целей.
К сожалению, многие мемы ограничивают свободу воли субъекта, провоцируя его на определенное поведение посредством «заражения» определенной информацией, носящей продуктивный или деструктивный характер.
По сути, в своей работе режиссер творит современные мифы или новые варианты реальности, в которые он сам, как творец, поверил и посредством актера передал зрителям.
С точки зрения нейронной визуализации и зеркальных нейронов можно предположить, что такие нейроны осуществляют свою деятельность на основе имитации, которая основана на восприятии конкретных целей.
В качестве примера, наглядно иллюстрирующего такое восприятие, можно выбрать такой актерский этюд, как «зеркало». Ход этого этюда можно условно разделить на две составляющие: 1) попросим актера представить, а затем проиграть, что он находится перед воображаемым зеркалом и смотрит на свое отражение, а затем проиграть отражение, смотрящее на него; 2) попросим двух актеров встать друг напротив друга с целью копирования движений партнера. Во втором случае актеры будут делить пространство друг с другом.
В результате проигранного этюда произойдет появление некой новой формы отношений, при которой актеры в каком-то смысле станут больше копировать друг друга. В этом и кроется первичный смысл нашего взаимодействия с зеркальными нейронами, поскольку одной из их целей является первичная имитация, которая с точки зрения социальных взаимоотношений может быть выражена в бесконечных формах, основа которых находится в младенческой интерсубъективности, в дальнейшем становящейся отправной точкой для опознания субъектом таких форм, как «Я» или другие.
Бессознательные формы имитации, основанные на сравнительно простых физиологических особенностях, позволяют двум совершенно разным людям понимать друг друга, а также, что для нас особенно ценно, обладают свойством символического мышления, которое так распространено в театре и кино.
С точки зрения обывательского поведения представляет интерес, что мы можем «читать мысли» собеседника по его манере держаться или мимике, а также прогнозировать поведение с учетом внутренних состояний окружающих.
Выстраивая свое поведение, мы вступаем во взаимодействие с другими людьми; при этом, поскольку переживания других людей не всегда могут быть опознаны сразу, мы делаем вывод о них на основе интеграции или совокупности нашего представления об их желаниях, культурных предпочтениях, действий, верованиях и т.д.
К режиссеру всё это имеет непосредственное отношение, поскольку он активно работает с внутренними переживаниями как самих актеров, так и их персонажей, что немыслимо без рефлексии направленной на вербализацию смыслов, заложенных в театральном или киноповествовании; в этом смысле в режиссерской работе и психотерапии есть много общего.
Как известно, одной из главных задач психотерапии является вербализация субъектом своих проблем, переживаний и опасений. Это очень похоже на работу режиссера, с той лишь разницей, что ему приходится нести двойную нагрузку: он взаимодействует с актером, которого заставил принять на себя образ того или иного героя, впустить его в свою психический мир, но, возможно тем самым подверг его через это определенной опасности, лишь предполагающей способность к позитивному обновлению.
Из бесед со многими замечательными актерами можно узнать, что принятие ими таких тяжелых с точки зрения психотерапии историй, как, например, «Гамлет» или «Макбет», «Отелло» или «Борис Годунов», не прошло для них бесследно. Многие актеры пережили много мучительных часов и дней в ходе репетиции и обсуждения характера своего героя, по сути отождествляя себя с ним или проигрывая в своем воображении поступки и действия своих героев.
Тяжелые ситуации и события в жизни героев театральных пьес или киносценариев требуют, безусловно, психологической грамотности режиссера, который нейровизуализирует их, а в дальнейшем передает свое видение актерам, направляя их на выбор способов проживания роли.
Такая нейровизуализация, основанная на отношении к произведению, а также личном опыте, невозможна без осознания режиссером некоей шкалы стресса, а именно наиболее позитивных или травмирующих ситуаций в жизни его персонажей. Данная шкала важна с точки зрения выстраивания партитуры психоэмоционального развития сценического действия, которая способствует выделению наиболее важных событий в жизни героя по степени их значимости для него самого и с точки зрения театрального или кинопроизведения.
В это смысле тема смерти в театре является несколько табуированной и отношение к ней неоднозначно. Имеется в виду, что актер, который переживает свою смерть в театре или кино очень близко к реальным категориям, по сути, раскручивает механизм осуществления реального развития событий.
В актерской среде проигрывание ситуаций, при которых герой умирает, зачастую вызывает у актера либо желание из-за суеверной боязни не принимать в них участия, либо, если он начинает заигрывать с этой темой, то приближает ее к себе или отдаляет от себя, не воспринимая всерьез.
Хотелось бы уточнить два принципиальных момента: 1) вид и способ проживания театрального представления, связанного с темой смерти; 2) степень реальности или приближенности к обывательским представлениям о смерти, похоронах или оплакивании.
Если театральное повествование, связанное с данной темой, носит характер клоунады, некоей гиперболы, то актеру, как и зрителю, легче принять смерть героя, разыгранную перед ними. Напротив, реалистичность сцены похорон или, допустим, выноса гроба и оплакивания, может не только привести к очищению души актера и зрителя, но и в каком-то смысле запустить механизм реальной материализации события.
По сути, рассматривая данный аспект актерского существования, мы вступаем на территорию веры, которая может как исцелять, так и уничтожать ее носителя.
В этом смысле существует огромное отличие «театра представления» от «театра переживания», а именно в том случае, когда весь зрительный зал реально поверил, что актер умер, это может действительно отрицательно сказаться на нем, поскольку, если говорить с точки зрения метафизического проживания реальности, актер, условно говоря, «навсегда пропал с радара» зрителя.
Таким образом, одной из наших задач является предостережение режиссера, работающего в области психологического театра, от некоторых шагов, которые, безусловно, исходят из желания найти глубокий смысл в художественном произведении, но на деле могут деструктивно сказаться как на самом режиссере, так и на актерах, с которыми он работает.
Одним из важных аспектов в ходе режиссерской нейровизуализации является запуск некоего варианта психической симуляции, с помощью которой можно понять чужие внутренние состояния и переживания, в прямом смысле вживаясь в них.
В режиссерской работе существуют два подхода, а именно: 1) «симулирование» поведения театрального героя автоматически и зачастую бессознательно; 2) «симулирование» поведения театрального героя носит осознанный когнитивный характер.
С точки зрения эффективности режиссерской работы следует применять оба этих подхода одновременно, отдавая предпочтение тому из них, который наиболее соответствует конкретной режиссерской и актерской задаче.
Поскольку зеркальные нейроны являются эволюционными предшественниками нейронных систем, они позволяют нам осуществлять контроль за поведением других людей, а также распознавать и прогнозировать его.
Безусловно, оказывают влияние на режиссерскую нейровизуализацию и культурные различия, задавая ей определенную последовательность; представляет интерес, что от них зависят прогнозы возможных результатов; при этом важным является изначальное намерение режиссера, которое направлено на дальнейшее логическое связывание внутренних состояний персонажей.
Хотелось бы отметить, что для режиссера нейровизуализация является важной составляющей работы, неким инструментом, способным материализовать его идеи и мысли, обосновать и отобрать материал для постановки, показывающей степень талантливости, а также вопросы, которые затрагивают глубинные уровни его души.
В этом смысле нейрофизиологическое объяснение сложных форм режиссерского познания действительности и построение на основе этого его творчества приобретает научную глубину и требует дальнейшего изучения.
Литература
Rizzolatti G., and M.A. Arbib «Language Within Our Grasp» Trends in Neuroscience 21 (1998) 188 – 193.
